[艺术史和学术性是艺术史的两个方面之一]艺术史和学术性是艺术史的两个方面

我一直不愿意为大众读者写通史的原因之一就是这种工作要求很高。虽然按照原来的写作模式会更容易,但我没必要这么做。写作总要追求新的东西,否则从个人角度来说就是浪费时间。新的美术通史要体现观念和叙事方式的变化,而不仅仅是对具体事件提出一些不同的看法,所以需要大量的准备。之前出版社也建议我写《中国美术史》,比较好理解,可以作为教材。这样的写作当然是有意义的,我也在慢慢向它迈进,只是还没完全准备好。

其实从一开始,我就希望自己的文笔既能满足雅俗共赏,又能针对各种各样的读者。《纪念碑性》 《武梁祠》等较早的出版物是学术性的,但在写作中仍尽量避免理论词汇。当时解构主义和后现代理论盛行,艺术史的作品中有很多反映。许多西方艺术史的书籍使用非常难懂的词汇,这意味着只有少数读者能够理解它们。有鉴于此,我的作品尽量通俗,至少让大专以上学历的人读。

写这两本书的过程对我来说也是一个挑战。我以前一直对绘画感兴趣。我在故宫工作的第一年是在书画组,后来的写作也不断涉及绘画。但这是第一次写绘画通史。前期的准备工作也影响了我的教学内容:为了写这两本书,我还在芝加哥大学开设了相关课程,思考如何脱离原有的绘画史写作模式。比如中国古代文献中就记载了很多画家,所以很多原始书画史都是以画家为线索来解释的。但是很多早期画家的作品都没有流传下来,文字记录很短,极其笼统,仿佛一个画家只有一种风格。然而艺术的实际发展绝对不是这样。古今中外的画家,一生中绘画风格的题材都会有很大的变化。只有古书上的一两句话,并不能真正理解一个画家。在我看来,一部有用的美术史作品,应该教你如何分析实际作品,有必要以作品为中心,通过作品了解中国绘画的发展和不同类别。这是一个很大的转变。

一般性和学术性是艺术史的两个方面。艺术史作为人文学科之一,具有强烈的学术和方法论意识,注重对历史事实的发现挖掘和综合。另一方面,艺术史有很强的公共性,只要有眼睛的人都能看到艺术作品。然而,文学仍然被语言所分隔。不懂英语就看不懂英国文学,不懂中文就看不懂中国文学。艺术是可以用眼睛看的。不管你懂不懂,至少可以看到人或者风景。在人类的众多创造中,艺术是最直观的艺术,具有最大的民主性和公共性。人们可以在没有翻译或其他媒介的情况下接收视觉信息。

随着艺术史的不断发展,学术和公共方面应该更加完美地互动和结合,而不是相互对立。突出学术性,不仅仅是写一波三折的文章;强调公开并不意味着淡化学术标准,就像对孩子说话一样。这些都是不正确的做法。两者应该相互促进,才能真正构成“通识教育”。但要做到真正全面的了解,要求是很高的,很多艺术史学者都能做到这一点。虽然今天有许多精通艺术史的叙述,但仍有进一步努力的空间,以实现学术和公共的更好结合。

论文:你是《Yishu》的重要贡献者之一。《Yishu》出版二十年来,为艺术批评做了很多努力,但依然改变不了目前的尴尬局面,有效的艺术批评依然稀缺。在这样的情况下,你还指望艺术批评吗?或者说,我们今天需要什么样的艺术批评?

我想最后顺其自然,不用强求。可能一个批评家提出一个观点,引发其他批评家的回应,其他的观点和猜测,艺术批评自然会沿着这个路径发展。一个熟悉的概念是“实验”。这个概念很有中国特色,与西方的实验艺术不同。我在90年代写作的时候用了“实验艺术”这个词,而不是用西方的“前卫艺术”或者先锋派。因为这两个西方词本身就有很强的历史性,而“实验性”更符合中国的社会状态。这个词现在还在用,美国的一些博士论文讲当代艺术,也涉及到“实验”的问题。我认为这个概念值得进一步探讨和理论化。高的“意大利学派”也引起了大家的讨论。不管是否被广泛认同,只要能引起业界的反应和持续讨论,就说明这个概念有生命力。不同意的人可能会提出另一种理论,或者部分吸收并抛弃原有理论。任何理论都只是艺术批评生态链中的一环,具有连续结构的意义。只要这个意义存在,艺术批评就有希望。

现在有观点的理论体系太少,批评和概念往往成为自我表达。下一个人提出的一个概念是自我表现,与之前提出的理论体系无关。这不是学术生产的环环相扣的实践,而是单一孤立的文本,所以不断被遗忘,不可能是思想文化的持续生产。其结果是缺乏整个领域的概念和知识生产的持续互动。因此,我们需要倡导能够引起互动的渠道和方式,比如报纸杂志和出版物有意组织批评领域的互动,以连续性为讨论目的,而不是简单地评论作品和艺术家,争论意见的对错。如果讨论的重点是不同意见之间的关系,那么结构性的相互作用就会逐渐显现出来。

论文:去年,我采访了艺术家兼策展人郑胜天。他对中国当代艺术的现状感到失焦,这大概是艺术史范式转变的一种反映。今天,人们已经以一种全新的历史景观和精神视角来看待和谈论全球艺术,二战后的再生产观念和方法已经成为所有人共有的本能。中国当代艺术的历史会再次被改变吗?

吴红:这个问题真的很难回答。郑胜天老师说《Yishu》马上就要关闭了。听到这个消息我很难过,但我也明白没有什么可以无限期地持续下去。《Yishu》有自己的历史使命,已经完成。

2000年前后的全球化浪潮给中国艺术带来了很多问题,其中最基本的涉及到“中国当代艺术”或“中国当代艺术”的定义和内涵。2000年前的中国当代艺术有自己的原始环境,包括教育背景生活经历作品目的和艺术家圈子。艺术观念和手段主要来自“中国”的起源。2000年后,新一代年轻艺术家在更加全球化的环境中成长。一些较早走出国门的艺术家,如顾文达蔡国强等,至今仍有很强的“中国”观念。要研究他们,就要发现“中国”对他们艺术的具体意义,与他们相比,年轻一代的艺术家接受了更多的西方教育。即使他们中的一部分人没有去西方学习,但他们仍然处在一个极其全球化的艺术环境中,他们接触的艺术与最初的中国艺术完全不同,这些人面对的是一个更加开放的世界,根据自己的兴趣接触更多的东西,不仅是艺术,还有电影文学音乐等等。

现在,如果我们用“中国当代艺术”或者“中国当代艺术”这个概念,到底指的是什么?是“中国人做的艺术”吗?还是“中国制造的艺术”?这些定义是不恰当的,也不是基于艺术品本身的结论。为什么一位外国策展人在展览中将一位二三十岁的中国艺术家标为“中国当代艺术家”?如果这是艺术家自己提出来的,那就没有问题。但很多时候,艺术家认为自己的作品关乎全人类的问题,预期的受众是全球的,所以一个策展人或评论家一开始就给他贴上“中国当代艺术家”的标签是不合适的,好像仅仅因为他来自中国就一定是“中国当代艺术家”,而西方艺术家不会被贴上“美国艺术家”或“法国艺术家”的标签。这种不同的态度值得反思。

我不知道郑胜天老师的决定是否与此有关,但我在自己的策展或写作中确实遇到过这个问题。新晋青年艺术家身份不明显的时候,我会尽量避免预设标签。但如果我给6070年代出生,在中国成长受教育的老一辈艺术家做展览,用“中国当代艺术家”这个词更合适。从他们与中国社会的关系和他们的艺术转变中,我可以发现很多。对于一些年轻的当代艺术家,我更倾向于个别分析,仔细考察他们的成长背景教育背景作品形象,甚至不同阶段的作品等等,以免被贴上标签。这是学术或批评的一个关键点。

论文:中国,第一个被世界接受和赞美的艺术家,在他的集体和内在都有一个内在的中国,但大约2000年后,似乎是另一种样子。这种趋同越来越基于一种全球共同立场,或者说是中国社会异化的效应。今天,前一个“中国”已成为旧历史的临时场景,后一个“中国”尚未完全成型;前一个“中国”是外散兵游勇,内散兵游勇,后一个“中国”是外散兵游勇,内散兵游勇。从2000年左右开始,你参与并指导了徐炳刘小东曾梵志和荣蓉等一代先锋艺术家的个展。他们可能是内华的最后一代遗民。我很好奇,为什么2000年前后差别这么大?为什么会遇到一代艺术家在艺术史上有很多接班人,但在思想史上却缺少接班人?最早关于中国的想象会消失吗?并且,我们整个社会正处于一个明显的转型期,而且这个转型不一定很彻底。那么,无论是关于中国的想象,还是整个集体的实践,有没有可能有一些曾经发生过或者很神奇的部分,在未来或者不远的将来会成为非常重要的基础设施

吴红:“中国想象”是一个有趣的话题,但也可能导致一种误解,即“中国”或“中国”被直接视为艺术表达的内容和主题。目前很多“中国想象”也不过如此。“中国”是作为一个概念化公式化的主题来创作的,而不是来自艺术家个人的体验,这就导致了标签化甚至“自我东方化”的倾向。随着中国国际化的推进,中国逐渐被外国艺术家作为题材,甚至一些外国艺术家自己也在中国生活和学习。做得好的艺术家可能会把中国放在世界上重新想象。对于一些受全球经验启发的艺术家来说,“中国”的概念仍然存在,但它已经成为整个世界的一员。

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尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍为例。她早期的作品主要表现北京的生活。后来她去欧洲做了很多事情,涉及到当地的马列主义历史,社会主义经验等等。后来,她的《衣箱》成为了她环球旅行的记录。她也在慢慢发展,但她的艺术语言还是植根于更早的经历。有从国外回来的艺术家和林,他们在中国进行创作,并在他们的作品中结合他们在当地和全球的经验。我和年轻艺术家接触不多,但我感觉他们的作品有时相当准确地反映了全球和地方特色的结合。比如邱的水墨动画,《新山海经》,思考了很多全球性的问题,但媒体的选择充分利用了中国的艺术底蕴。

吴红:我还没有看到这个共识。我看到更多的是,很多聪明的年轻艺术家的经历都有共同点。——他们先在国内学习,激烈竞争后出国继续深造,接受了很多国外的东西,阅读了很多西方艺术理论。但最终他们都面临着一个共同的挑战或困境,那就是如何将这些经验和知识内化到自己的作品中,无论是艺术创作还是展览策划。他们也有一些共同的负面倾向,比如学习西方的一些理论,运用到创作和策展中。

我在OCAT北京馆提出的“研究策展计划”已经进行了四五年,我希望解决这样的问题。这个项目有点竞争性质:年轻的策展人可以自由提出方案,由我们组织的评选小组选出几个优秀的方案。策展人将纸质提案变成一个空间的“提案展”,然后从中选择一个,在下一年发展成一个完整的展览。在这个过程中,我遇到了很多年轻的策展人和批评家,从他们的文本中可以看出一种不好的倾向,就是看一些西方的理论,从中摘录一段作为策展的理念,从而找几个艺术家,拼凑一个展览。这种方法有点刻板,不太深入,提出的方案也很肤浅,没有深入到真正的问题中去。


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